Oggi nasce una rubrica dedicata all’art brut, un blog per spiegare, citare, indicare ospitato sulle pagine di ArteSera a cura di RIZOMI_art brut. Ogni tre settimane un nuovo post sugli autori, le mostre e la critica.

La domanda che pone implicitamente (e forse retoricamente) la mostra di Gioni (e forse lo stesso Gioni interessato alla relazioni tra mondi e quindi anche alla questione dei confini dell’arte) è se lavori che non sono creati come opere d’arte li diventino quando esposti nei contesti sociali dell’arte. Il riferimento è a quelle opere che “non hanno la pretesa di essere opere d’arte”, come si legge nel comunicato ufficiale [P. Baratta Una mostra-ricerca], una qualifica che appare più significativa di quella insider/outsider che è pure citata, presenti in gran numero tra le opere di arte ufficiale dell’Arsenale ed elencate una per una nel comunicato de Il palazzo enciclopedico. I nomi di Augstin Lesage, Achilles Rizzoli, Anna Zemankova, Arthur Bispo do Rosario e altri sono citati a chiare lettere al contrario degli autori contemporanei a cui si mescolano come i cardini portanti attorno ai quali si dispone l’intera esibizione dell’Arsenale. Cardini e quindi materia differente?

Ispirazione allo stato originale, creatività incondizionata, ribollente, intoccata l’aveva considerata Jean Dubuffet negli anni tra le due guerre. Molte di queste opere si possono riferire a ciò che nei testi specializzati, ma quasi mai nei testi generali di storia dell’arte, segno di un ostracismo che è lentamente rimosso solo da operazioni come questa di Gioni, è noto come Art Brut. Dubuffet era sicuro che non fosse la stessa cosa dell’arte ufficiale, e preferiva il termine ‘creatori’ a quello di ‘artisti’ per sottolinearne l’indipendenza, l’autonomia, la discontinuità dalla storia dell’arte.

Augustin Lesage era un minatore francese. Impegnato fin da bambino nell’estrazione del carbone è investito nel buio della miniera del compito di disegnare. Acquista così tele di grandi dimensioni su cui dispone in perfetta simmetria forme floreali e geometriche quasi reminiscenze di un Egitto antico. Più che ispirato, dirà guidato da una voce e l’assoluto ordine del suo lavoro, che iniziava sempre da un angolo in alto per finire in quello opposto in basso, senza piani predefiniti, consente davvero di non dubitarne. Di fronte all’enormità della tela comprata forse per errore confondendone il comando, sarà la voce a rassicurarlo. Prima che l’attenzione crescente di un certo pubblico in particolare dei surrealisti gravi sulla sua produzione rendendola più stereotipata, prima di pensarsi artista quando ancora vendeva le sue opere al prezzo ottenuto moltiplicando le ore di disegno per la sua paga oraria di minatore, quando ancora preferiva affidarsi alle voci invece che alle sua abilità e preferiva il nome di Leonardo Da Vinci al suo in fondo al dipinto, produce un corpo coerente di lavori di segni criptici, un flusso comunicativo esoterico non meno illeggibile dei codici a barre ma altrettanto capace.

Tra i primi lavori ad essere trovati e collezionati da Dubuffet verso un’idea di arte pura scevra da ogni influenza l’opera di Lesage mostra come quella di Adolf Wolfi, l’artista di riferimento per tutta la teoria dell’art brut, i criteri fondamentali dell’arte anti-culturale: nessuna educazione artistica, nessuna partecipazione alle mode della cultura alta, nessuna (sia per Wolfli che per Lesage almeno per un certo tempo) velleità artistica, la scoperta ed anzi l’invenzione in proprio delle tecniche e dei contenuti della propria arte. Più ancora, e come per tutti gli autori classici della collezione di Dubuffet, l’opera di Lesage mostra il legame diretto, proprio perché non mediato da tecniche formali, tra l’opera e il suo creatore, che di fatto è il segno di quella chiusura esistenziale che è il centro fondante dell’art brut. L’opera non è espressione dell’esperienza del mondo ma è quell’esperienza.

Morton Bartlett che ha avuto nel 2013 gli onori di una retrospettiva alla Collection de l’Art Brut e all’Hamburger Bahnhof, non ha mai esposto un singolo lavoro; di carattere schivo non fece mai parola di quel che di suo oggi viene mostrato; di fatto anzi dopo trent’anni di lavoro sulle sue bambole le chiude in casse di legno, anche queste assemblate in casa per riporle per sempre in un armadio. Mentre lo sviluppo sociale ha reso il criterio della scarsa istruzione sempre meno rilevante, Bartlett come altri aveva un’istruzione superiore, e l’incipiente globalizzazione culturale ha cancellato almeno virtualmente, o almeno ad un certo livello superficiale, l’alienazione dei gruppi sociali dalla cultura alta, l’art brut resta come articolazione creativa di un intento ordinatore soggettivo. Ciò che viene ordinato non è mai il mondo, in ogni creatore brut esiste una pretesa universalistica di dimensioni microscopiche che investe coi suoi effetti esclusivamente l’individuo.

Apparentemente una parziale eccezione, Frederic Bruly Bouabré, perfettamente in sintonia con Alighiero Boetti compone coi suoi disegni un dizionario nomenclatore dell’universo conosciuto. Un disegno per ogni leggenda, per ogni oggetto per ogni concetto degli esseri umani, una pretesa analoga a quella di Auriti da cui prende nome l’esibizione di Venezia. Si deve tornare, non tanto a quell’immagine dei tre soli che gli avrebbe ispirato l’impresa ma a quell’alfabeto di pietre che ancora giovane scopre nel bosco, per comprendere la cesura tra sé e il mondo che si pone a fondamento della sua opera. Bouabré sostituisce la geologia, l’antropologia, l’archeologia con una concezione al suo interno coerente che le comprende tutte.

La creazione brut appare completa perché satura mentre lo crea tutto il mondo che vuole ordinare. Lo si vede bene in quei quasi manuali di botanica ed entomologia alternative di Anna Zemankova o davanti alle tele srotolate di Guo Fengyi: non c’è una differenza radicale tra il fatto che si tratti da un lato di apparenti forme organiche e nell’altro di immagini, impronte, forse presenze di spiriti, ci troviamo di fronte al completamente altro ed è bene tenerlo a mente quando si tentano di spiegare o interpretare questi lavori. La tensione ermeneutica si scontra non solo con lo sprofondare dell’intenzione comunicativa ma soprattutto con l’annichilimento dei riferimenti comuni.

Nei lavori di Bispo do Rosario, oggi considerato uno dei maggiori artisti brasiliani, emergono alcuni temi della cultura carioca come motivi e colori; siamo però di fronte ad un linguaggio la cui segretezza (do Rosario ha riservato la sua opera ad una ristrettissima cerchia di strettissimi amici) forse anche funzionale alla rivelazione spirituale di cui l’autore investe le proprie opere permette di dubitare di un legame semplice con la cultura diffusa. Né l’utilizzo esclusivo di frammenti del consumo deve fare pensare ad un rapporto critico o dialettico con la cultura poiché gli scarti rimangono soprattutto come materia grezza di una tecnica completamente autonoma ed originale (maturata negli spazi segregati dell’istituzione manicomiale).

Come nel caso di James Castle che utilizza brandelli culturali rimontati in un linguaggio che per coerenza interna si emancipa da ogni legame con la cultura da cui quei frammenti provengono. Diventa qualcos’altro. Decine di quaderni di disegni e segni grafici che nel loro insieme mostrano un occhio che impara a vedere, il tragitto dalla percezione ad una filosofia estetica, nella più grande alienazione dalle influenze artistiche di una minuscola comunità rurale dell’Idaho dell’inizio del novecento.

Il compiutissimo tratto architettonico di Achilles Rizzoli tradisce al contrario una competenza appresa in anni di lavoro al centro del contesto dello sviluppo economico dell’America urbana. Un solitario Rizzoli, visse con la madre fino alla morte di questa, non senza ambizioni artistiche: scrisse romanzi e storie brevi che furono tutte rigettate dagli editori. In segreto, un segreto che rimase tale fino dopo la sua morte, mise quel tratto al servizio di una personale riconfigurazione del mondo nella quale le persone, conoscenti, familiari e vicini di casa diventavano palazzi dal disegno dettagliatissimo ai quali si aggiungevano iscrizioni in eleganti grafie riferite ora alla caratteristiche architettoniche ora alle qualità umane. Una creatività coltivata nel silenzio il cui fine soprattutto perché paragonabile con una produzione, quella letteraria, con finalità pubbliche emerge come sublimazione, controllo del proprio spazio, cura.

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(m.p.)