Tandem 7- Lo sguardo a teatro
Questa volta l'incontro avrà inizio davanti all'ingresso di un teatro speciale che non ha né un nome né una collocazione fisica. E'un teatro virtuale dove vorremmo condurvi per assistere a una rappresentazione mai allestita fino a ora. L'idea nasce dalla curiosità di approfondire il rapporto fra teatro e cinema, in particolare di scoprire se è possibile parlare di montaggio teatrale oltreché di montaggio cinematografico. Molti teorici, storici, registi, critici e scenografi si sono soffermati sull'argomento per sottolinearne affinità e differenze. Tra tutti ne abbiamo scelti due che vi presenteremo tra poco.
Sentite? Il campanello suona, dobbiamo entrare.
La platea è vuota e buia. Un solo riflettore illumina il palcoscenico sul quale ci sono due persone che ci aspettano, stringendo tra le mani i loro copioni. La prima è ferma al centro della scena, mentre la seconda è seduta su una poltroncina a destra. Loro saranno i protagonisti della singolare performance che abbiamo pensato di proporvi.
La persona in piedi è Maurizio Grande, docente di Semiotica all'Università della Calabria, che per l'occasione vestirà i panni di un attore e ci illustrerà alcuni punti salienti tratti da un suo articolo "Il tempo-spazio della scena", scritto qualche anno fa.
La persona seduta è S.M. Ejzenštejn, celebre regista russo degli inizi del novecento, che interpreterà la parte di un teorico e ci spiegherà alcune tra le più importanti riflessioni tratte dal suo saggio "Teoria generale del montaggio".
Avete un posto in prima fila. Affrettatevi, lo spettacolo inizia.
La scena è come un quadro, racconta Maurizio Grande indicando con le mani l'ambiente intorno. Si tratta, infatti, di uno spazio tridimensionale, un cubo con un lato aperto, governato dalle regole della prospettiva pittorica, nel quale gli oggetti sono considerati segni piatti o riflessi delle cose e delle persone. A teatro tuttavia ciò che si offre alla vista è bidimensionale: costituisce, cioè, una rappresentazione della realtà basata sull'immagine speculare o raddoppiata che prende a funzionare come segno pittorico. Ma proviamo a spiegare meglio il concetto. Quello che intendo dire è che nella scena la riproduzione della realtà è ottenuta con elementi prelevati dalla vita, che assumono però il valore di "esemplari": un tavolo, in scena, è il tavolo della vita quotidiana, ma si carica di una valenza simbolica, diventando "segno di tavolo", dunque: esemplare, modello, tipo, simulacro, con le conseguenze metaforiche del caso.
Bene, mi sembrate un pochino più rilassati! Ora, prima di andare avanti con l'argomento, vorrei ricordarvi che la scena è anche uno spazio delimitato e chiuso, fatto per essere abitato dagli attori e arredato secondo l'idea che si vuole dare del luogo in cui si colloca l'azione.
A teatro ricopre un ruolo determinante lo sguardo che ci aiuta a fissare con coraggio e penetrazione le cose che ci circondano. Non solo: ciò a cui il teatro ci spinge è uno sguardo di verità che mette a confronto diversi sistemi di valori e scale di senso. Per questo motivo il rapporto fra gli elementi in gioco, sulla scena, si fonda per gran parte sulla costruzione delle traiettorie dello sguardo. Ed eccoci arrivati al primato della vista e al cosiddetto montaggio dei tracciati. Che cosa si intende con questo termine? Semplice, che il percorso dello sguardo è influenzato dalla collocazione e dallo spessore dei segni pittorici. Quelli di cui vi ho parlato all'inizio dello spettacolo.
Bene, l'organizzazione dello spazio scenico orienta i tracciati dello sguardo secondo due procedure alternate e coordinate, ma scalate nel tempo: la composizione e il montaggio.
La composizione a teatro è responsabile della visione istantanea della scena concepita come quadro nel quale si configura e proietta l'azione, mentre il montaggio è responsabile della traiettoria dello sguardo.
E'giusto però precisare un punto, ci dice con severità Grande, che il montaggio teatrale sfrutta molte risorse del linguaggio pittorico: dalla divisione per piani alla dimensione delle figure, dallo spessore del tratto all'effetto ombre-luci, dal colore al volume, fino ad arrivare al ritmo e alla misura degli atteggiamenti degli attori. E non basta, possiamo aggiungere anche che la "pittoricità della scena" è spesso racchiusa nel gioco delle prospettive spaziali (geometriche e simboliche) creato dalla scenografia e le attese di lettura dello spettatore, che tende a vedere lo sfondo come inquadratura che incornicia l'artista e la sua azione.
Tutti fattori che concorrono a costruire una scena articolata come montaggio degli elementi.
Scopriamo allora che è l'inquadratura a determinare il montaggio, sia quando si ha a che fare con quello reale del cinema, sia quando ci si trova dinanzi a quello ideale del teatro.
Non toccherà tuttavia a me parlarvene, fa Grande chiudendo il suo copione, se ne occuperà Ejzenštejn che tanto tempo ha dedicato al cinema e al suo studio. Un attimo di silenzio.
Accennando all'inquadratura cinematografica, dice riflessivo il regista-teorico, non posso fare a meno di citare anche la messa in scena. Vedete, esiste un forte legame tra queste due parti dal momento che la seconda organizza il contenuto dell'azione mentre la prima delinea il rapporto fra il carattere dei personaggi e l'azione stessa. Ma facciamo pure un piccolo passo in avanti e addentriamoci ancora un po' nell'argomento. Siete d'accordo? Non dubitavo.
Lo scorcio, angolazione del piano della ripresa, e il taglio, incontro con i margini della ripresa, rappresentano la specificità dell'inquadratura poiché articolano la relazione fra una parte e l'insieme (una situazione, un episodio, un evento). Il rapporto tra messa in scena e messa in inquadratura, che a me piace chiamare mizankadr, si può descrivere in questa prospettiva come passaggio dal semplice al complesso: dalla traccia dei movimenti, contenuta nel primo caso, alla linea del carattere, racchiusa nel secondo. E Ejzenštejn si ferma, volgendosi a guardare l'attore.
Una manciata di secondi per riordinare le informazioni e Grande riprende la parola.
E' da questo punto di vista che lo scorcio e il taglio vanno presi in considerazione come modalità del montaggio teatrale. Anche sulla scena esiste la possibilità di "scorciare" e "tagliare" la prospettiva secondo i principi di angolazione e marginatura; in altre parole, anche lì c'è l'opportunità di focalizzare il rapporto fra figura e cornice o fra dettaglio e margine.
Possiamo allora concludere che, a teatro, la messa in scena è responsabile dell'organizzazione spaziale dei contenuti dell'azione e del disegno generale azione/luogo. La messa in inquadratura, o mizankadr per dirla con Ejzenštejn, è opera più complessa e meno visibile, riguardante il processo teatrale in tutte le sue componenti: performance dell'attore, marginatura scenica (angolazione, taglio, rilievo gestuale, mimica), profilo del personaggio, intonazione del carattere e individuazione dei ruoli (gestica popolare o aristocratica, connotazioni dialettali, sfumature psicologiche ed espressive).
Fino a questo punto, continua Grande, abbiamo evidenziato alcune analogie tra montaggio cinematografico e montaggio teatrale. Quali sono invece le differenze? Potreste chiedermi a buon diritto. Bé, le differenze sono tante, ma due in particolare mi preme farvi conoscere.
A teatro, l'attore agisce nel momento (presente) della sua comparsa in scena, al cospetto del pubblico e degli altri attori. La sua azione non è sorretta da alcuna voce portante, non è agganciata a un occhio testimoniale che espone la situazione e i fatti. Nel film, l'agire del personaggio è, invece, un essere visto, sia quando "l'esibizione" avviene tramite una voce narrante esplicita, sia quando è affidata alla vista della macchina da presa e ai tempi del montaggio.
Bene! Aggiungiamo infine ancora un piccolo tassello. Il montaggio dello sguardo si distingue dal montaggio della visione, proprio del cinema, per il fatto che non può pretendere di direzionare in modo univoco e conclusivo l'occhio dello spettatore, che a teatro vaga con una relativa libertà lungo i piani scenici, come dinanzi al dipinto; può seguire tracciati diversi da quelli marcati dalla messa in scena, interessarsi a dettagli non rilevati, a zone dell'azione non focalizzate e non poste in evidenza dalle linee privilegiate del montaggio. Infatti, per definizione, ogni parte della scena è sempre piena anche se si trova al buio o se non dà palesi segni di vita. Viceversa, al cinema, la composizione realizza - mediante lo scorcio e il taglio dell'inquadratura - il calco della vista dello spettatore; assimila il suo occhio a quello della macchina da presa e al meccanismo del montaggio. Lo spettatore non può sottrarsi all'angolazione della vista e alla visione che il film espone, anche se può, è vero, perlustrare l'inquadratura analiticamente, sottraendosi al ritmo narrativo.
E per concludere il nostro incontro, sorride Grande, posso solo dirvi che la realtà va vista per quella che è ma, come abbiamo imparato, non si offre a una prima occhiata distratta e casuale. Per cogliere la verità, lo sguardo deve seguire, quasi penetrare, il suo oggetto. Alla fine, però, quello sguardo risulta "girato": diventa, appunto, un oggetto o un prodotto o una materia inconsistente. Allora nel montaggio, sia esso cinematografico che teatrale, è necessario ritrovare l'innocenza del primo sguardo e ricreare una relazione viva tra le varie parti.
E l'attore si inchina. Il sipario si chiude, lo spettacolo è finito.
Scritto da Emanuela Faiazza , per HoldenArt
I testi affrontati sono:
-S.M.Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio , tr. it. in: Opere scelte, a cura di P. Montani, vol.III, Marsilio, Venezia 1985.
-M. Grande, Il tempo-spazio della scena , in Documenti di lavoro e pre-pubblicazioni, Centro Internazionale di Semiotica e Linguistica, Urbino 1991
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