Tandem 4- Fuori Fuoco
Fuori fuoco Come siamo arrivati fino allo sfocato? Leggendo una domanda sul retro della copertina di un saggio di Nicola Dusi: "Come rendere visibili forze invisibili?". In arte, in pittura come in musica, non si tratta, forse, tanto di riprodurre o di inventare delle forme, ma di captare delle forze. Esistono diverse strade percorribili in questo senso, una via interessante ci sembra quella dello "sfocato". E allora siamo andati a indagare come sia possibile trasportare lo sfocato dalla pittura al testo filmico, prendendo l'esempio di Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci (1972), che si richiama esplicitamente ai quadri di Bacon. Ma non siamo soli. Non temete. Ad accompagnarci in questa nostra avventura ci sono due studiosi e i loro saggi.
Lo sfocato. Lo sfocato non nasconde, mostra. Sì, lo so, è un'osservazione che stupisce, dice l'allievo Nicola Dusi. Ma proviamo a spiegarla un po' meglio. Ecco: lo sfocato stimola la nostra immaginazione a ricucire il senso di un'opera. In un modo molto semplice: apre l'immagine alle interpretazioni proprio "mettendo un velo" alla sua leggibilità. è così che ci prepara Dusi alla partenza, con un'affermazione breve ma preziosa. Da tenere bene a mente, ripete con la voce pacata, per evitare lungo il tragitto fastidiosi intoppi.
Che cos'è lo sfocato. Ma qualcuno sa dirmi che cos'è lo sfocato? Non si può mica iniziare l'escursione senza saperlo, fa l'allievo Dusi. Allora: parlando di un film, lo "sfocato" indica sia i fuori fuoco interni a una inquadratura, che creano zone opache e indistinte, sia le sequenze in cui tutto si sfuoca, come se scendesse la nebbia. Ma attenzione! Esistono sfocati anche in pittura, come ha dimostrato Deleuze esaminando i dipinti di Bacon e i diversi modi in cui nei suoi quadri compaiono elementi di sfocatura dell'immagine. "Modulatori di forze", li chiama il maestro Deleuze. A cosa servono? Ecco: a creare zone in cui le figure subiscono alterazioni, deformazioni e variazioni. Proprio così. Ma non vi preoccupate, torneremo sull'argomento più avanti.
Figure Writing Reflected in a Mirror (1976). Proseguiamo la marcia a passo sostenuto. All'allievo Dusi si è aggiunta una guida esemplare: il maestro Gilles Deleuze. Insieme sbuchiamo su una grande piattaforma colorata. Se affinate gli occhi, ci dice, potrete accorgervi che si tratta di un disegno. Ebbene, è un quadro di Bacon intitolato Figure Writing Reflected in a Mirror . Ci aiuterà a capire meglio lo sfocato. Per lo meno in pittura. Riconosciamo l'angolo di una stanza in cui si trova un uomo seminudo, seduto a un tavolo, intento a scrivere. La figura è raddoppiata in un grande specchio rettangolare sulla parete di fondo. Molti sono gli elementi di sfocatura: le lettere nere sparse e semicancellate sui due fogli buttati a terra che contrastano con la nitidezza delle lettere rosse, il quasi dissolversi della mano che scrive, la figura indistinta e sfumata dello specchio e l'uomo seduto. Attraverso lo sfocato, spiega il maestro Deleuze, Bacon ottiene almeno due risultati: deformare la rappresentazione del corpo fino a sfigurarlo - concentrare la deformazione in una zona precisa del dipinto, quella occupata dalla figura umana. Lo so, continua Deleuze, è difficile chiamarla umana quella figura lì. E' un organismo in via di disfacimento, è un grumo mostruoso di malessere in stato di agonia e tuttavia, non si sa come, cocciutamente vivo. Dalla fine degli anni '30 fino alla sua morte nel 1992, la visione di Bacon è stata quella di un mondo senza pietà. Non ha mai cessato di dipingere il corpo umano, o parte del corpo, in stato di dolore, di bisogno o di disperazione. A volte il malessere che rappresenta sembra sia stato inflitto, ma il più delle volte pare invece provenire dall'interno, dalle viscere stesse del corpo, dall'infelicità fisica di esistere.
Francis Bacon. Lo sfocato. Seduti sulla piattaforma, continuiamo ad ascoltare la lezione di Deleuze. Continua a raccontarci dello sfocato nell'opera di Bacon, distinguendone quattro fasi. In ognuna di esse lo sfumato è ottenuto grazie alla presenza di alcuni elementi: tende spesse e ondulate, fogli di giornali, forme ovali e tondeggianti, specchi, lettere cubitali, onde di tempesta, getti d'acqua e di vapore. Ma li avete riconosciuti? Domanda il maestro. Sono i cosiddetti "modulatori di forze" a cui ha accennato Dusi poco fa. Questi agenti di sfocatura servono a creare un "sistema di altissima precisione", così l'ho definito nel mio saggio, in cui la pittura accumula immagini di tortura, di reclusione, di agonia. Essa sarebbe, come si dice, al limite del sopportabile. Le parole ripetute più spesso sono: orrore, dolore, accanimento, repulsione, macelleria, smembramento, nausea, inferno, disperazione. Con la sua stessa esistenza tormentata, oltre che con il suo lavoro artistico, Bacon ha denunciato, dopo quella di Dio, anche la morte dell'uomo. Come dipingeva sulla tela dalla parte non preparata scagliandovi contro il colore, così egli scagliò la propria opera e se stesso contro il senso di morte dell'epoca, contro la società occidentale che fa dell'uomo, sempre più svuotato di valori trascendenti, una specie in via di estinzione.
Ultimo tango a Parigi di Bertolucci. Il film indica la propria 'affinità elettiva' fin dai titoli di testa, ci istruisce l'allievo Dusi. Emerge, ad un certo punto, in tutta la parte sinistra dello schermo un quadro di Bacon raffigurante un uomo solitario, sdraiato su un letto disfatto. I colori sono caldi e saturi (rosso e arancione). Dopo qualche minuto, il ritratto scompare per lasciare posto, nell'altra metà dello schermo, ad un nuovo quadro di Bacon con una donna sola, seduta al centro della stanza. Uso di colori dai toni freddi (rosa e azzurrino). Appena prima dell'incipit, i due ritratti si affiancano sullo schermo. E nelle immagini iniziali del film siamo in presenza di Paul (Marlon Brando) che vaga disperato per la città e di Jeanne (Maria Schneider) che passeggia rapida e leggera. E' dai quadri di Bacon, spiega Dusi, che prende avvio un'isotopia tematica e figurativa fondamentale del film, l'incontro di un uomo e una donna, connotati fin dai ritratti nelle loro rispettive solitudini. Qualità che il film tenderà a rovesciare all'inizio della narrazione, con il personaggio maschile disincantato nel suo dolore e quello femminile solare e ingenuo, per arrivare all'amaro finale, in cui i due ruoli saranno rovesciati e Jeanne ucciderà freddamente Paul. I due protagonisti, continua ad informarci l'allievo, vivono una relazione basata su un rigoroso anonimato: niente nomi né riferimenti privati, niente racconti sulla vita reale di ciascuno al di là di quella vissuta tra le pareti dell'appartamento o rifugio d'amore.
Vetri spessi per l'Ultimo tango. Fate bene attenzione, prosegue ancora Dusi. Il film presenta deformazioni e sfocamenti dovuti perlopiù ad "ostacoli" alla visione messi in scena esplicitamente. Quali sono? Si tratta di vetrate smerigliate e colorate, tende biancastre più o meno leggere e trasparenti, specchi che rimandano le immagini degli attori e degli ambienti in modo imperfetto poiché sono anneriti dall'usura o macchiati di ruggine. A proposito, non vi ricordano magari i "modulatori di forze" della pittura di Bacon? Ma cerchiamo di essere ancora più chiari. Prendiamo una sequenza che appare interessante dal punto di vista dell'occultamento della visione. Aprite occhi ed orecchie, fa l'allievo Dusi. Paul sta parlando con l'inserviente dell'hotel, intenta a pulire la stanza da bagno, la vasca e lo specchio, dal sangue della moglie di Paul che si è suicidata. I due sono divisi da una vetrata spessa, smerigliata, che delimita nella stanza la zona del bagno, chiusa da una tenda di plastica. Il viso della donna si riflette in modo indistinto nello specchio, prima sporco poi insaponato; i corpi e i visi dei due attori si avvicinano e si allontanano dalla vetrata-barriera, creando effetti di sfocatura. La luce si propaga sulla vetrata, investendo alle spalle la figura, che entra così in un gioco di chiaroscuri e deformazioni. Il film passa dunque da una visione globale della scena, nella quale convivono zone nitide e zone di sfocato localizzato (la visione attraverso le vetrate), ad uno sguardo ravvicinato in cui la sfocatura invade tutta l'inquadratura. Scelta stilistica che avviene lì dove si svolge l'azione principale del soggetto.
Bacon e Bertolucci. Ultimo tango a Parigi, conclude infine Dusi, oltre alle citazioni dirette dei quadri che diventano istruzioni di lettura, propone una continuità con l'opera di Bacon sia tematica che figurativa. La stessa sequenza del bagno presenta una messa in scena di elementi figurativi ripresi dall'universo della pittura baconiana, come le tende o lo specchio opacizzato, funzionali alla creazione di zone di offuscamento della visione, ma pone anche in risalto l'uso forse insistito di espedienti e clichès di deformazione dei corpi. Bertolucci ci offre una sua interpretazione della poetica di Bacon tessendo il film su isotopie tematiche come l'autodistruzione e la solitudine, insieme a un vitalismo di passioni e corpi quasi "in decomposizione." E così, pedalata dopo pedalata, siamo arrivati alla fine dell'escursione. E' il momento dei saluti. A farli è ancora una volta l'allievo Dusi. Dice di non poter andare via senza ricordarci il motivo che ci ha accompagnato per l'intera passeggiata. Si schiarisce la voce e attacca: opacità e nebulosità sono legati ad agenti di sfocatura dell'immagine. A "modulatori di forze" che costruiscono un sistema di variazioni che rende instabile la figura, la trasforma e la deforma. Buon ritorno a casa.
Emanuela Faiazza
I testri affrontati sono:
-Da Gilles Deleuze, Francis Bacon, Quodlibet, 1996. -Da Nicola Dusi, Documenti di lavoro e pre-pubblicazione.Teoria del quadro, Centro Internazionale di Semiotica e Linguistica, 1999.
Per vedere il dipinto di Bacon:
www.francis-bacon.cx/figures/writing76.html
Per informazioni sull'area di studio di Nicola Dusi:
www.associazionesemiotica.it/soci/soci_v_d.php?recordID=10
Holden art : Tel.011/2304007 - Corso Dante, 118 - Torino
E-mail: marina.gellona@holdenart.it - Sito: www.holdenart.it/